顾恺之也对绘画中感悟的环节很有心得。他在人物画中说出了对“悟”的领会。在《论画》中他说：
凡生人亡有手揖眼视而前亡实对者。以形写神而空其实对，全生之用乖，传神之趋失也。空其实对则大失；对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若悟对之通神也。[12]
在这里，顾恺之强调描绘人物的要害是抓住其人之“神”，这与他的一贯主张是一致的。传说顾恺之“每画人成，或数年不点目精。人问其故？答曰：‘四体妍媸，本无缺少于妙处，传神写照，正在阿堵中[13]。’”这是他用心捕捉表现人物关键细节，以求传神的绘画风格的很好说明。通过以上的引述，我们可以看到，顾恺之善于通过所画对象的眼睛来传神，而人的眼睛总是有注视对象的，尽管在画作里我们看不到眼睛所注视的对象，然而从画作中却需要体会到这个隐含的对象的存在。那么如何做到呢？顾恺之给出了回答，那就是抓住所画人物的眼神，眼神透露了一切，包括自身的神采，以及隐含对象的暗示。因此，顾恺之才反复申说不要“空其实对”，而且人物画像再精确，也不如“悟对”，“悟对”则“通神”，即领悟了画人物像的关键。顾恺之通过总结自己的绘画经验，提出了人物画中的枢纽点，那便是“悟对”和传神，其中“悟对”是前提，也是提升绘画技艺的关键节点。顾恺之的人物画理论也指向了妙悟观，与宗炳观点暗通款曲，只不过一个是人物画，另一个为山水画而已。他们的绘画实践和理论展示了魏晋绘画趋向妙悟论的大势。