灵活的长镜运用，灵活的场景调度，以及灵活的剧情设计，灵活的对白，共同造就了这部灵活的独立电影经典：明明是书写现代主义的空虚与焦虑，全是争论与说教的台词在随机的搭配组成整体后却全没有了那份无力感；近于纪录的客观在毫无规律的转换下便成了诙谐的调侃，颇得新浪潮的神韵；而不同于新浪潮的悲怆底色，本片在调侃中调侃，调侃之余依旧调侃，.     但正是这随意的戏耍，内容的逻辑缺失，形式的内逻辑不完整，原来游戏都是刻意的动作，虚无到头来只是造作的忧愁，浪人们毕竟还是在都市里.     值得一提的是，林克莱特的话痨特性在这部电影里已经充分展现，即便有日后“爱在”三部曲等优秀代表作，本片的随意知性到底基本消失不见，独立精神总是稍纵即逝想起皮亚维奥利的生命三部曲，恍然大悟这部电影差在哪里.     为了尽可能好看，剪辑和摄影排布出了动人的家庭亲情，但这不是纪录片的本质，摄像机纯粹的沦为了工具化应用.     四个春天的片段，可能大部分观众看完了收获的只是动人的家庭日常，而生命无常的窥悟和家庭隐秘的一面都被隔断了.     观赏它会让人感动和愉悦，但是作为一部电影的影后反思，他是一部不成熟的电影，作为家庭私影像纪录片人物只有了“动”（行为动作）而没了私（内心深层的记录），况且摄像机暴露的也太多了，想起小口袋看过的《谢谢你温暖我》系列就抓住了“私”这个点，纪录片的每一个题材的元素其实都很明显，如果不能产生连续性，那就是跨越了纪录片的界限，甚至让人怀疑这是不是.     而四个春天处于这样一个边界不伦不类的特质越发明显.     但仍然感谢陆导让我们重温思乡之情.